您现在的位置是:主页 > 黄梅戏知识 > 黄梅戏知识

黄梅戏中国戏剧

admin2023-12-02黄梅戏知识人已围观

简介黄梅戏,流行于安徽省安庆市,与京剧、越剧、评剧、豫剧并称为中国五剧,也是安徽省的主要地方戏曲流派。 湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地也有专业或业余的黄梅

黄梅戏,流行于安徽省安庆市,与京剧、越剧、评剧、豫剧并称为“中国五剧”,也是安徽省的主要地方戏曲流派。 湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地也有专业或业余的黄梅戏表演团体,受到广泛欢迎。

 

  黄梅戏是由民歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调等逐渐发展起来的戏曲剧种,先在农村,后在城市。 它吸收了汉剧、楚剧、高腔戏、采茶戏、京剧等诸多剧种的元素,逐步形成了自己的艺术特色。

  黄梅戏的唱腔简洁流畅,以明亮的抒情性和丰富的表现力着称; 其表演古朴细致,以真实、活泼而著称。 歌曲《神仙配对》使黄梅戏红遍大江南北,并在海外享有很高的声誉。

   2006年5月20日,黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

   1. 语言

  黄梅戏语言以安徽安庆当地语言为蓝本,属北方方言族江淮官话。

  其特点是全剧的唱词结构多为七言句、交叉句。 七言句多为二、二、三结构,十言句多为三、三、四结构。 有时也可根据需要以七言、十言句为框架,字数可压缩或扩大,旋律多采用双句。

  花腔的歌词灵活多样,多则三字至七字,常夹杂各种无意义的白话字。 句子的数量不一定是偶数,有时奇数的句子会通过重复最后一句而变成偶数。

  唱念方式为安庆官话,接近普通话。 全剧中,韵脚都是用官话念、唱的,而小戏则用安庆当地方言,唱腔仍是江淮官话。

   2. 唱歌

  黄梅戏的唱腔属于班体变体,主要有花腔、花腔、主腔三种。 花腔以小戏为主,曲调健康纯朴,优美欢快,具有浓郁的生活气息和民歌色彩; 花腔曲调欢快,在小戏曲中被广泛运用; 主调是传统黄梅戏常用的唱腔,有平词、火宫、二行、三行等,其中平词是原剧中最重要的唱腔,曲调是庄重、雍容、大方。 黄梅戏以抒情性强、韵味浓郁、唱腔古朴清新、细腻动人、抒情明亮而著称。 它具有丰富的表现力,易于理解和普及,深受世界各国人民的喜爱。 在音乐伴奏方面,早期的黄梅戏是由三人演奏鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器,并参与配曲,称为“三击七唱”。 新中国成立后,黄梅戏正式建立了以高胡为主要乐器的伴奏体系。

  黄梅戏的唱腔委婉清新,可分为花腔和和平抒情两大类。 花腔主要表演小剧,富有生活气息和民歌色彩。 他们常用“胡射”、“非缺”等“台词”。 有“情侣看灯”、“蓝桥相会”、“猪打草”等; 评词是原剧中最重要的唱腔,常用于长篇叙事、抒情,听起来委婉、悠扬。 《天作之合》等。 在音乐方面,现代黄梅戏增强了“评词”唱腔的表现力,常用于大段的抒情和叙事,是原剧的主要唱腔; 它突破了一些“花腔”戏曲的特殊限制,吸收了民歌和其他音乐的创作,创造了与传统唱腔相协调的新曲调。 黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,配以其他民族乐器和锣鼓,适合各种题材的表演。

  黄梅戏的唱腔有主调、彩调、三调(三调的统称:“彩调”、“弦调”、“隐丝调”)三种唱腔形式。

   (1)主腔体

  主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性和表现力的腔调系统。 它是以板腔变体(或称板腔体)的音乐结构原理为基础的,也正是这一主要特征,使其区别于曲牌组合体(或称曲体)的“花腔”。排体)与“花腔”兼有系统特征。 三室”。

  主调并不意味着它始终是黄梅戏所有剧目中的主调。 事实上,花腔剧目基本不使用主调,有些大剧也不用主调作为主调。 该曲之所以被称为主曲,是因为它的曲式和音乐表演功能。 另外,从黄梅戏音乐发展史来看,主腔晚于花腔和三腔。 这个发展过程与剧目从一个人剧、两个小剧、三个小剧,到一系列剧目,最后形成一个大剧目的发展过程不谋而合。 因此,可以认为,主腔是黄梅戏成熟阶段的产物。 它的出现标志着黄梅戏音乐基本风格的确立。

   (2) 花腔

  黄梅戏起源于民间歌舞。 山里村民的劳动歌曲、妇孺皆知的巷子歌曲、元宵节和社火里的歌舞,是黄梅戏生命力的源泉。 在形成黄梅戏第一阶段成果——两小剧、三小剧的过程中,还形成了百余小调的“花腔”体系。 花腔来源于民歌,但其功能与民歌不太一样。 它从田野走向舞台,从随意的演唱走向规定的戏剧情境,传达人物的声音。 我们今天看到的花腔小曲,无论与民歌多么相似,确实都经过了戏剧浪潮的打磨,具有一定的戏剧音乐特征。 它是一种民歌风格的曲调体系。

  一、花腔的艺术特点

  花腔的艺术特点体现在调式和色彩的清晰化、表现手法的简洁化、节奏和动作的舞动性、旋律线的口语化、唱词结构中的字(词)衬里等方面。

   Coloratura 是一个模式丰富的腔体系统。 有典型的五声音宫、商、角、筝、羽调式,以及使用偏声的五声、六声调。 花腔的不同模式和色彩并不会导致表情上的巨大反差。 无论是大调音阶的宫、筝调式,还是小调音阶的羽、焦、商调式,它们都不是用来表达豪迈的力量,而是用来表达悲伤和无力的。 在跌宕起伏的旋律线中,充满了欢乐和幽默,仿佛一切都是透明和乐观的,复杂的调式只是增添了色彩。 花腔求轻而不求重,求乐观而不求稳如泰山的表现倾向,成为黄梅戏音乐乃至黄梅戏艺术必须讲究的基本品质。

  表现手法的简洁也是花腔的一个特点。 从歌词来看,歌词以节奏明快、表达幽默诙谐着称。 比如《逃水荒》中,“小竹竿长三尺,上放铜钱数枚,以响”。 为了看灯,他蹲在人群中。 胖子来看灯的时候,已经被挤得满头大汗了。 瘦人来见灯,被挤成一个紧结。”这些都是例子。从音乐的角度来看,简洁的曲子、自然的手势、密集的人物编排,组合成朗朗上口的旋律,既简单又大方。

  花腔的节奏有民间舞蹈的节奏。 在锣鼓伴奏下,流畅的“长锤”,五合人物登场、下台,“花腔二锤”、“花腔四锤”、“花腔六锤”紧密贴合唱腔各部分,无论是作为头部还是作为歌曲。 演出让表演者和观众都按捺不住激动的心情。

  花腔的旋律线非常口语化。 它不仅符合当地方言的声调,而且表达了人们说话时锣的重音和有意强调某个词的手势。 百多首花腔来自各地,如北方的《荷花》、《凤阳歌》,江南的《花腔》等。 在这些曲调的演变过程中,语言因素带来的变异十分明显,因此,花腔旋律的口语化是统一花腔风格的重要环节。

  花腔在歌词中经常使用交错的词和歌词。 有的曲子甚至本末倒置,比如《吉水调》。 唯一的表意文字是“出去抬头看看,走三路中间,一首奴隶家的小情歌”。 《20个字,并加衬字》走出门来,毛郎当,抬头,马科郎当,三大路,嗨嗨,嗨,嗨,嗨,嗨,嗨,嗨郎当,Lang de lang dang dang dang dang dang dang dang dang dang dang dang ang ang ang ang ang ang ang ang dang,是儿子的儿子,儿子是儿子,儿子是儿子,儿子是儿子,儿子是儿子,儿子值得注意的是,许多花腔衬词是曲子中不可缺少的一部分。曲式结构得到了扩展,丰富了短二三三的曲式结构。句子小调。衬词的非表达性给演唱者留下了空白,让歌手可以添加任何他或她认可的情感。当然,太多的衬词和衬词让原本容易理解的含义变得难以捕捉。这个词的意思。这一点无需否认。

   2. 花腔的运用

  从两个角度观察花腔的运用:一是花腔与小戏、弦剧、大戏的关系;二是花腔与小戏、弦剧、大戏的关系; 二是花腔各小曲的变化及小曲之间的联系。

  花腔与小歌剧密不可分,几乎是小歌剧的代名词。 在小戏曲中,花腔大多专用于特殊歌曲,如《大紫草》中专门使用“对花腔”和“大竹草腔”,而“开门腔”和“关灯腔”则专门用于“大紫草”。专门用于《情侣看灯》。 ”等等,《川西》中花腔的运用与《小西》类似,在大剧中,花腔只是作为插曲使用。

  花腔曲调的变化主要是旋律线的变化。 当小剧或连续剧中的角色具有相同的曲调时,通常会发生这种变化。 比如《打猪草调》,陶金花的演唱与金小毛的演唱略有不同。 女声在一个八度内移动,在乐句开头达到最高音,旋律活泼流畅; 男声避开了女声的高音,在六度范围内移动,旋律线条更有棱角。

  花腔属于曲牌组合。 在一部戏剧(小剧或弦乐剧的折扣)中使用 1 或 2 首花腔小曲是很常见的。 这些小曲沿用了原型,也产生了一些变体,在旋律或形式上得到了扩展。 例如《大猪草》前半段采用“大猪草调”,男女口音在旋律上存在差异。 下半场则采用“对白曲调”。 先是男女齐唱,后发展为“对白曲登”。 花腔也偶尔在小剧中使用主旋律。 比如《斗猪草》在“对花调”后突然在“评词砧板”上结束。 但更多时候,花腔是与三腔花腔配合使用的。 例如,短剧《情侣看灯》,开头用的是五声古筝调式的男蔡调,之后用的是五声锣式的“开门调”,女口音是主要口音和伴随它的男性口音。 后来,“开门调”本身也会发生板式变化,形成两种不同的“开门调到板”。 在唱“这一组灯笼过去了,另一组灯笼从那间屋子里来了”时,变奏“彩调”与“开门调”相结合,形成“关灯调”,其中包含音调和调式的变化。 《关灯调》随后引入“彩调至禁”,扩大了曲体,有力地保持了彩调的基调。 全剧最终在男女合唱的彩调中结束。 假设色调因子为A,开场因子为B,两者组合为C,《情侣看灯》的粗线条就变成了ABCACA。 这种用材集中、对比恰当的结构手法,至今依然突出,不容忽视。 传统。

  三、花腔的戏剧音乐特点

  花腔戏剧音乐的特点表现在角色意识的觉醒和班式手段的运用。

  如果说典型“这个”音乐形象的塑造定位于戏曲音乐表演的最高境界,那么中间的程式化歌声则是角色意识正在兴起的产物——简单的男女歌声。 。 这种区分的明显动机是让人们从音乐中听出角色的性别。

  花腔通过板式变化的渗透,使得戏剧音乐特征进一步体现。 如“吊花吊”、“开门吊”、“吊学棒吊”等,都是以成对面板的形式演变,增强了花图的叙事功能。 此外,被认为是青扬调主要特征的滚调也以滚板的形式引入到花腔中。 比如《开门调》,正式而不突兀的滚动唱腔夹在一条直线中,使音乐呈现出密度与速度的对比。 ,强化戏剧表演。

   (3) 三室

  三腔是“彩腔”、“贤腔”、“印四腔”三腔的统称。

  三个腔体有很多共同点。 首先,三腔在乐制上融合了曲牌和板腔的因素,呈现出一种“准板腔”的状态。 三首曲子各有一个基本曲子。 彩腔、献腔都是四句曲。 他们的字形排列、复合句位、锣鼓的使用都比较固定,给人一种曲牌风格的固定感觉。 但三室的每一室都是由一对板或多板衍生出来的,也构成一些补充句。 因此,三室也具有板室的特点。 其次,从男女曲的划分来看,三曲不同于男女曲连体的主曲,也不同于大多数花腔小调男女曲齐唱的花腔小调。同样的曲调。 相反,男曲和女曲在旋律上差异较大,很容易区分。 来。 此外,在戏剧表演方面,三枪兼具抒情表演和叙事表演。

  三强是一群品味不同的姐妹室,他们的差异很明显。 例如,三个空腔的来源各不相同。 彩腔,又称“大彩调”,是由花腔小调逐渐演变而来。 贤腔,又称“道腔”、“道情”,起源于当地道教音乐,直接进入黄梅戏或先被庆阳戏吸收,后被黄梅戏传承。 寅巳调又称“还魂调”,源于青阳调,故又称“寅巳调”。 三调的表现形式和用途也各有不同:彩调表达欢乐、欢乐的心情; 而男仙曲则有一种轻松、自由的精神。 通过特殊的演唱方法,还可以达到奇特的喜剧色彩或表达悲伤的情绪。 尹思调羌是一首忧郁的调。 最初是剧中死去或垂死的人物用来表达悲伤情绪的。 言语悲伤,声音悲切,仿佛进入了冥界。 另外,三室的语气、句型也不同。 彩腔、弦腔有五声筝调和六声筝调,音巳调有五声商调。

   1、色腔

  彩墙的基本结构是四句。 男女曲保持相同的调式、人物编排和核心音乐,但旋律线男曲较低,女曲较高。 彩调以“花腔六槌”开始,第二段接着“花腔四槌”,第三段接着“花腔二槌”,唱完一段彩调后,可以用“花腔一槌”结束。 彩腔属古筝调式,多为五声,偶尔直接转为锣声。 四个句子的降声分别是5、5、6、5。 老蔡腔有点类似黄梅采茶戏。 四行调的落音符为6、5、6、5或1、5、6、5。从乐谱来看,彩腔的第二句和第四句旋律非常相似,而第三句则有一个强势拓展,形成ABCB“首发、继承、转向、结合”的格局。

  彩墙的辅禁有双禁和散禁,均由上下句组成。 此板可由一人独唱或两人对唱,增强了彩调的叙事功能。 板面平直,字型有五言句、七言句。 往往对唱的下句与彩腔的第三句相连,具有“转”句的作用,或者彩腔的第二句后面可接对句或对句后接一段。彩腔补调句主要有“麦腔”,代替第三句。 麦腔的句长比第三句短,声调落在1,既清新又增加了音乐的力量。 彩羌落地的方式是减慢结尾句的速度,利用下降的速度形成缓冲,从而引发结尾。 另外,彩调也停留在《案板》上,《案板》的旋律与《评词案板》的旋律大致相同。

  彩腔的基本四句有时会因歌词的增加而扩大。 扩展的一种方式是采用“句首加大写”的方法来添加俚语,另一种是添加滚唱。 例如,《三字经》的丑唱曲中,由于歌词和句型多变,产生了大段流唱兼用的曲调。 以彩腔歌曲多样性为例,说明黄梅戏的传统唱腔一直具有很大的自由度。 当某种色调形成一个粗略的框架时,聪明的艺术家会“依原而生”,从这个边缘不太清晰的主体中,会诞生出许多枝干,甚至可以大幅增减,演化而来。 into 有多种变体。 这大概就是民间艺人创作曲调所采用的“作曲方法”。

  由于花腔的音乐体系介于主曲和花腔之间,因此两者配合使用也很常见,特别是在小戏曲中,花腔与花腔的结合更为频繁。 另外,在早期的花腔戏曲表演中,花腔多用于“增益”。 所谓抽奖是一种独立于剧院之外的筹款活动,也是艺术家获得收入的一种手段。 且不论抽签中某些艺人的表演低俗,但抽签所用的曲调应该是受众最广、最能代表戏曲特色的曲调。 艺术家“百中挑一”选择它,观众“百听不厌”接受它,所以彩腔的形态特征和音乐品味是不容忽视的。

   2.仙腔

  贤腔的基本结构也是四句体,但其形式比彩腔复杂。 在先腔里,唱词要分两部分重复,一是第一句(七字句)的最后三个字,二是第四句的全部重复。 这样,四首曲子的长度就变得不均匀,产生了一些乐句经过而另一些乐句被强调的对比效果。

  复句是高腔中常见的表达手段。 在粤西高腔中,复杂的句子都要在稿本上用符号圈起来,可见艺术家对它的重视。 在高调的复合句中,重复的唱词被新的旋律所覆盖,曲调的宽度也发生了很大的变化,与黄梅戏仙调的复合句手法相似。

  贤腔还使用花腔锣鼓。 以《花腔六锤》为开头,可用《花腔一锤》结束,与花腔相同。 而内战曲中,在曲调首句与三字并句之间插入“花腔二槌”,在三字并句之后加上“花腔四锤”,形成第一个唱词(包括复合句)的状态如火如荼。 彩墙锣鼓的使用情况较为普遍,差异较大。 老仙调中还采用伴奏调,并用“国强锣”跟调,这些都是高腔调特点的保留。 贤腔的副班体有多个班(也称反班),是贤腔腔内的第二句、第三句变化重复而形成的上下句结构。

  贤腔的补调为“麦腔”,句长、去声与“采腔麦腔”相同。

  显腔有一个显着的特点,它可以通过变异的方式形成不同的变体,而这些变体在一般意义上并没有细微的差别,但在表达上却有相当大的差异。 以《神仙配对》为例。 当仙女们偷偷来到天河观赏人间美景时,用仙女曲调表达解放后的喜悦; 这神奇的一幕是由男歌手以怪异的音色和夸张的音调演绎的; 当董永得知七仙女将被迫离开自己时,曾经充当媒人的老槐树也无言以对。 ”,他悲伤地唱道:“哑木,哑木,连吠三声,不说话。 这里仍然使用仙女口音。 这种不同的情境、不同的人物、反差极大的情感表达,都在仙曲中得到了体现。

   3. 阴道腔

  在黄梅戏的主调和三调中,引丝调是表现形式最单一、拖腔最丰富的一种。 专门用于悲伤的场合,上下句的最后一个字都有四到六小节的行腔。

  尹思强一波三折,悲伤动人,非常善于表达剧中人的绝望。 由于这一特点,常与主腔配合使用,以补充主腔的悲伤腔。

  殷巳调是五声商调。 调式色彩与主调、彩调、仙调不同。 这使得它在人群中脱颖而出,很容易区分。

  寅巳调由于音调长、表情单一,不宜重复使用。 一般只使用一次,然后转入辅助形式和补调。 从这里,我们似乎可以“理解”板腔对上下句的要求:它拒绝非叙述性和过长的拖拖拉拉的内容。 调句不宜作为变奏的原型,也不宜作为上下句的母体。

  印司墙的副板体是上下句结构的数板,具有较强的叙事能力。 其旋律来自音四腔的上下句,也是五声商调式。 引丝羌的补调是“引丝买腔”。 其结构及落音与彩枪麦枪、先枪麦枪相同。 常用于引四腔上下句后,转至引四腔的数牌或其他腔体。 由于表情的互通性,寅巳调常与“哭”相结合,在悲伤的声调中辅以哭声,以达到更强烈的悲剧表现力。

  三、业务

  黄梅戏角色扮演系统是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。 全剧上演后,角色逐渐发展为正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、乃生、花莲等角色。

   1911年辛亥革命前后,角色分工概括为上四足、下四足。

  上四足分别为:正旦(绿衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花莲; 下四足为:小生、花旦、小丑、老旦。 行业虽然有分工,但专攻一行的人却很少。

  民国十九年(1930年)以后,黄梅戏团经常与徽州、北京剧团一起演出。 由于演出剧目的需要,出现了刀马旦、吾尔花的职业,但并不固定。 当时的黄梅戏班多为半职业化,一般只有三打、七名歌手,包厢上(管理服装、道具)、包厢下(负责泡茶、做饭)十二人。 职业的搭配基本上就是七种元素:正旦、正声、小旦、小声、小丑、老旦、花莲。 由于剧团人数较少,演出整部剧时,一个演员往往要同时扮演多个角色。 因此,在黄梅戏中,剧中的角色虽然有专业标准,但演员并没有严格的划分。

  正旦:她平时饰演的是一位庄重挺拔的成年女性,是一位对唱歌手,表演时需要稳重、大方的表演。 饰演的角色有:《荞麦物语》中的王三女、《罗帕物语》中的陈赛金、《鱼网妈妈》中的陈实等。

  小丹:又名花旦,通常扮演活泼热情的女孩或少妇,唱戏兼备。 小白(安庆官话)常用来背诵白。 花,扇花。 饰演的角色有:《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞典》中的刘凤英等。演完整部剧后,小旦行又细分为闺旦和丫鬟事业。为“蓬托”。 旦行是黄梅戏的主要活动,古有“选班一次”之说。

  小生:多扮男青年,唱歌声音大,表演时常手持折扇。 饰演的角色有:《洛霸传》中的王克举、《春香乱校》中的王锦荣、《女婿》中的李兆廷、《神仙相配》中的董勇等。

  小丑:分为三个小群体:小丑、老小丑、女小丑(彩蛋)。 在黄梅戏中,比较流行的是丑行。 为了辅助表演,小丑常手持七、八寸长的管子,老小丑则手持二、三尺长的管子,制作插科打诨,以调节表演气氛。 饰演的角色有《打豆腐》中的王小六、《捞蛤蟆》中的杨三笑。

  老旦:饰演老年妇女,剧中多为配角。 比如《荞麦物语》中的王夫人。

  花脸:黄梅戏的花脸剧目很少。 除了在大本剧中扮演包拯等角色外,还经常扮演恶霸、村主等角色,如《卖花》中的曹丁、《二龙山》中的于彪等人。

  正声:又称挂须,有黑白须。 一般黑胡子的叫正生,白胡子的叫老生。 唱歌、朗诵时,注意口气,发音铿锵有力。 饰演的角色有:《荞麦物语》中的徐文金、《高精城》中的张朝宗、《桐城奇案》中的张百灵等。

很赞哦! ()